Av Jørgen Haugan – gjesteskribent –
Jørgen Haugan (født i 1941) er dr. philos i nordisk litteratur og har tidligere arbeidet ved universitetene i Trondheim og København. For boken «En biografi om Martin Andersen Nexø» (København, 1998) fikk han Georg Brandes-prisen i 1999. Han ga ut «Solgudens fall: Knut Hamsun – en litterær biografi» i 2004. Hans store Ibsen-verk «Dommedag og djevlepakt – Henrik Ibsens forfatterskap – fullt og helt» kom ut i 2014. «Hvorfor Henrik Ibsen ikke bliver forstået i Norge. Mit litterære liv – og mine kampe – i den dansknorske fælleskultur» kom ut i 2021. Haugan regnes som en av Nordens mest renommerte Ibsen-forskere.
Nazismens tryllefløjte
Ingen anden kunstner i det 20. århundrede trådte frem med en så markant stemme, med en så forførende fløjte, at stort set alle læsende mennesker var nødt til at forholde sig til den. Den danske forfatter Tom Kristensen skrev i 1929 i festskriftet til Hamsuns 70 års dag, at «vi smiler forelsket, naar vi blot hører hans Navn». Der udgår en særlig fascination fra Knut Hamsun. Han skaber en forheksende binding til sine læsere. Ligesom en forelskelse ikke kan rationaliseres, er der noget gådefuldt ved hans magt over sit publikum. Spørger man den forelskede, hvad det er som tiltrækker ved Hamsun, får man højst forskellige svar. En forelskelse er netop karakteriseret ved at være individuel. Hamsuns magi ligger i denne uudsigelige evne til at knytte den enkelte læser til sig i en kronisk fascination, uopløselig for forstanden.
Med rette er Hamsuns fascinationskraft blevet sammenlignet med musik. Der er noget lyrisk-musikalsk, stemningsskabende ved hans kunst. Hamsun huskes ikke for sine budskaber, værkernes episke helheder, men for de små detaljer, en situation, en pudsig bemærkning, et underligt replikskifte. Det er rytmen, kadencen, måden sætningerne følger efter hinanden på, værkets tone, som er hemmeligheden.
Mange har brugt den samme metafor: Hamsun spiller på en speciel fløjte. Dette instrument blev længe betragtet som en tryllefløjte, som åbnede til eventyrlige universer. For mange blev Hamsun en frigører og et forbillede. Det gjaldt ikke mindst andre kunstnere. Hamsuns magt ligger i denne fløjte, som fik mange til at følge i hans fodspor, i evnen til at påvirke andre kunstnere, få dem til at skrive som ham, følge ham blindt. I næsten et halvt århundrede lød de besnærende melodier fra hans instrument. Hvor mange har ikke lænet sig op ad den litterære gigant og følt sig trygge, værende i gode hænder. Som kunstner stod Hamsun inde for en frigørelse fra samfundets tvang, en uafhængig, personlig kunst.
Hvilket chok må det ikke have været at opdage, at de lokkende toner ikke førte til noget positivt, noget værdifuldt, men ind i nazismen. Mange må have følt sig snydt over, at Hamsun ikke levede op til forventningerne. Hamsuns fløjte førte de begejstrede læsere mod deres undergang. Som Tom Kristensen udtrykte det ved Hamsuns død i 1952: «Tænk at nazismen havde en saadan tryllefløjte med en saa vidunderlig tone til sin raadighed.» Det, man troede var en tryllefløjte, viste sig snarere at være samme instrument, som rottefængeren fra Hameln spillede på.
Immoralisten
I dag er det alment accepteret, at mesterværkerne skal søges blandt de berømte lyriske jeg-romaner: Sult, Mysterier, Pan, Victoria. Men det er historiens dom. Går man til samtiden, vil man finde, at Hamsun solgte dårlig og var ringeagtet som en litterær charlatan, en person man ikke kunne stole på.
Først med folkelivsskildringerne fra Nordland efter århundredskiftet, først og fremmest Segelfoss-bøgerne, blev Hamsun en anerkendt norsk digter og fik et bredere publikum, en udvikling, som kulminerede med tildelingen af Nobelprisen for Markens Grøde i 1920. De efterfølgende værker blev modtaget mere blandet, men drev med i berømmelsens slipstrøm etter Nobelprisen. I lys af den sene berømmelse blev ungdomsproduktionen trukket frem og lagt ind under den nye, forløsende formel: det miskendte geni. «Charlatanen» blev ikke længere et moralsk problem, men et ekstra, æstetisk krydderi i den berømte ret. Således er det i Einar Skavlans biografi til Hamsuns 70-årsdag i 1929, hvor Hamsun betragtes som en litterær Klods Hans, han som vandt prinsessen og det halve kongerige.
Krigen kom imidlertid til at forstyrre det litterære skønmaleri, forskningen var i gang med. Eventyret forvandlede sig pludselig til et mareridt. I et receptionsperspektiv vil man imidlertid kunne se, at det traumatiserende chok ved Hamsuns rolle under krigen skyldes et permanent hukommelsestab blandt Hamsuns beundrere. Det store krigschok er i virkeligheden relativeret af en række tidligere chok, som berømmelsen hver gang har glattet over, således at provokationerne blev glemt og fortrængt. Paradoksalt nok har berømmelsen og fascinationen stillet sig hindrende i vejen for en forståelse af forfatterskabet.
Fundamentalt er nemlig Hamsuns forfatterskab en ubrudt serie provokationer rettet mod læserne. Højdepunkterne er følgende: nedgøringen af Amerikas åndsliv i 1889, latterliggørelsen af Lars Oftedal, hudfletningen af «de fire store» (Ibsen, Bjørnson, Kielland og Lie) i 1891, novellen «Livets røst» som erotisk og moralsk provokation, hånen over Bibelens fjerde bud i 1907, «barnemordssagen» i 1915, hvor Hamsun i en kronik skrev «Hæng dem» og pådrog sig hele den kulturelle offentligheds indignation. Med Konerne ved Vandposten (1920) gør Hamsun op med «markensgrøderiet» og vrænger af de værdier, han samtidig tildeles Nobelprisen for. I Ossietzsky-sagen i 1936 går Hamsun imod tildelingen af Nobels fredspris til et af Hitlers gidsler i koncentrationslejr, og endelig skriver han i nekrologen over Hitler – ”en reformatorisk skikkelse av høieste Rang…Og vi, hans nære Tilhængere bøier nu vaare Hoder ved hans Død” – trykt i Aftenposten dagen før freden kom.
Allerede i Amerikabogen skrev han, at moralen er ”det mindst menneskelige i Mennesket”. Fra samme tid er udsagnet: ”Løgn er ikke Brøde, men Talent.” Fra da af er hans digtning nietzscheansk immoralisme, ”hinsides godt og ondt”.
Hamsun har ikke andre autoriteter end sig selv og sin egen synlighed som kunstner. Det bliver ekstremt tydeligt efter anden verdenskrig. Hamsun har lidt nederlag på alle fronter. Hvad er så hans første og eneste tanke? Kunsten! At kunne skrive en bog igen, således at han kan genvinde sit tabte publikum. Ikke for at forklare sine læsere den rigtige sammenhæng, men for at lokke dem ind i ubevidsthedens behagelige rum, hvor besværlige moralske spørgsmål om skyld og ansvar fortoner sig i det blå. Paa gjengrodde Stier (1949) er et æstetisk mesterværk, som dækker over et stort bedrag. En utvivlsom landsforræder, nazist og antisemit bruger sin litterære forførelseskunst til at skjule sine forbrydelser og genvinde sit publikum. Med dette værk vandt Hamsun – ene mand – anden verdenskrig!
Æstetikken bliver brugt til kamuflage, ikke til erkendelse. Værket dokumenterer klart, at den gamle mester stadig kan spille på sit instrument. Det ligner den gamle tryllefløjte, men denne gang kan der vel ikke være tvivl om, at det er rottefængeren fra Hameln, som er på spil?
Nazismen som forførelse
Det er med nazismen som med Hitler, at holocaust har dæmoniseret historien. Nazismen bliver som oftest beskrevet retrospektivt, som årsagen til ondskaben. Men vil man forstå, hvorfor så mange, også begavede mennesker, sluttede sig til bevægelsen, og hvorfor den fik så stor magt, må man beskrive den forfra. Nationalsocialismen er ikke en statisk størrelse. Den har én betydning i 1930´erne, hvor den af mange blev opfattet som et bolværk mod Stalin og den aggressive kommunisme, og hvor Hitler var anerkendt for sin indsats for at genrejse det tyske samfund. Bevægelsen var national, idealistisk, oven i købet med en socialistisk dimension: nationalsocialismen.
Andet stadium indtræder i det øjeblik, Hitler starter sin krigsmaskine, både mod jøderne og mod andre europæiske lande. Mange sprang fra Hitler sidst i 1930´erne efter Krystalnatten. Sidste frist for at redde sig i land for nordmænd var 9. april 1940. Fra da af ophører al dialog og muligheden for at diskutere Hitler pro et contra. Krigen sætter sin egen ramme for samtale: hvis man aktivt støtter besættelsesmagten imod landets regering, så er det at være nationalsocialist lig med landsforræder.
Tredje fase ligger i forlængelse af krigens afslutning med afsløringerne af kz-lejrene og holocaust. Dermed skifter nationalsocialismen på ny karakter og fremstår som selve den metafysiske ondskab, det vi i dag forstår med nazisme. Hitler bliver ikke længere den beundrede nationale frelser fra 1930´erne eller den sejrrige internationale krigsherre, men Satan selv.
I denne forstand er Hamsun og nazismen to alen af ét stykke, eller som kritikeren Hans Heiberg og digteren Alf Larsen konstaterede i 1930´erne, at Hamsun var ”nazismen på forhånd”. Det reaktionære tankegods man finder i Hamsuns bøger var udbredt i hele den første halvdel af 1900- tallet, angsten for det moderne med industrialisering, urbanisering, opløsning af det gamle landsbyfælleskab. Selv antisemitisme var legitimt, også diskussion af eustanasi. Det var tanker som mange delte, men som alligevel fik de fleste til at springe fra, da Hitler viste sit sande ansigt. Det gjorde Hamsun ikke.
Dette er påvist i bogen Det reaktionære oprør. Om fascismen i Hamsuns forfatterskab (Giersing m.fl.,1975). Den er inspireret af Leo Löwenthal fra den tyske Frankfurterskole, som i 1937 skrev et advarende essay om Hamsun. Det er imidlertid karakteristisk for de ideologikritiske forfattere, at de glemmer den artistiske dimension, dette at en Hamsun-roman mindst af alt appellerer til intellektet, men til følelserne, drømmene, instinkterne. Kunstneren Hamsun forsvinder i Det reaktionære oprør. Betegnende nok glimrer Hamsuns kunstneriske triumf over politikken, Paa gjengrodde Stier, ved sit fravær.
Det er indlysende, at man kan påpege træk fra en fascistisk ideologi med størrelser som antiparlamentarisme, førerdyrkelse, biologisk-darwinistisk syn på mennesket osv. Men pointen er, at hverken Hamsun – eller Hitler – ville have fået den magt de fik, hvis der ikke havde været andet i deres program end dette.
Hemmeligheden er forførelsen. Da Hitler opdagede sin evne til at tryllebinde masserne, skete forvandlingen. I samme øjeblik bliver Hitler den store fører. Det er altså ikke så meget programmet som retorikken, det drejer sig om.
Hemmeligheden, fascinationen i Hamsuns bøger er ikke den fascistiske ideologi, men den forførende fortællerstemme, som er fuldstændig uforudsigelig, fordi den er styret fra en kunstnerisk synsvinkel.
Også nazismen havde en artistisk dimension. Nazismen begyndte som en stor idealisme, tænkt som et alternativ til kommunismen. Det germanske rige var åndernes rige. Mange kunstnere og intellektuelle meldte sig under nazismens faner i kamp mod den altnivellerende bolsjevisme. Velkendt er Hitlers dyrkelse af Bayreuth som et kultsted for Richard Wagner. Hitlers yndling, arkitekten Albert Speer, udformede tegningerne til de store bygningsværker, som skulle pryde den nye verdensorden. Leni Riefensthals film fra partidagene i Nürnberg eksemplificerer denne æstetisering af det politiske. Herbert von Karajan, Gottfried Benn og en række andre kunstnere i og uden for Tysklands grænser valgte side i den polariserede kamp mellem nazisme og kommunisme.
I modsætning til marxismen blev nazismen aldrig en fasttømret ideologi. Nazismen var først og fremmest en forførelse, massesuggestion og i slægt med det kunstneriske. Nazismen opstod i opposition til bolsjevismen og tjente som en åndelig mobilisering for en genopbygning af Tyskland efter den forsmædelige og ydmygende Versaillesfred. Ellers var programmet et misk-mask af industri og dyrkelse af det før-industrielle. Den frafaldne Hermann Rauschning hævder, at bevægelsen blev båret frem af illusionsløse forbrydere og nihilister.
Når man læser Hitlers Mein Kampf (1924), hvor programmet står, så forstår man ikke, hvordan han kunne få den betydning, han fik. Bogen er kedelig, programmet uklart, dikteret til Rudolf Hess i fængslet. Forskellen er Hitlers person.
Albert Speer fortæller i sine erindringer, hvordan kvinder og børn strømmede grædende af begejstring frem til podiet efter Hitlers taler. Han løftet menneskene op af mørket og gav dem identitet som del af den nye nationalsocialistiske bevægelse. Hitler havde ordet i sin magt. Selv en intellektuel som Albert Speer fortæller, at første gang han hørte Hitler tale, var han solgt.
Mein Kampf ville aldrig have kunnet skabe en verdensbevægelse. Det er et rationalistisk skrift, som ikke opfanger essensen i nationalsocialismens vækkelseskarakter. I lighed med kunstnere vidste Hitler, at sproget forbinder til højere magter. Da Hitler opdagede sin evne til at henrive masserne med tale, fandt han fundamentet for sin magt. Hitler opdagede her sin indre dæmon. Dermed skilte han sig ud af fællesskabet, løftede sig op over folket og gjorde det til en brik i sit magtspil. Bag den forførende overflade skjulte en ødelægger sig. Den egentlige Hitler var usynlig. Han havde en skjult plan – krigen.
Hamsun er heller ikke solidarisk med noget, han har sin egen lukkede dæmoni. Han er ikke for fastholdere, kun forpligtet på sine sproglige lykketræf. Hans bøger er præget af et reaktionært, nærmest atavistisk samfundssyn og en vild nihilisme. Forfatterskabet udvikler sig fra en sublim nihilisme i 1890´erne til en positivitet af en lavere orden i de store kollektivromaner, skrevet af en sublim nihilist.
Hitlers retorik om det talte ord svarer til Hamsuns retorik for det skrevne ord: begge søger en virkningsæstetik. Også Hamsun er fortrolig med løgnen som æstetisk virkemiddel, at skriftens mål er at virke, forføre. Ingen af dem henvender sig til intellektet, forstanden, fornuften, men til instinkterne, drømmene, det ubevidste.
To opkomlinge
Opkomlingen er en nøgle til Hamsuns politiske skæbne, hvad han selv var uvidende om. Men det var en anden central person ikke. Ved det berømte topmøde i Berchtesgaden i 1943 gjorde Hitler Hamsun opmærksom på den forbavsende parallelitet i deres skæbner, men dét øre ville den næsten døve Hamsun ikke høre på.
I begyndelsen af 1900-tallet, fra 1907-13, går Hitler rundt som en mislykket maler i Wiens gader, den by han ikke forlader, uden at den har sat sine mærker på ham. Ti år senere, står han som den største politiske kraft i verden.
I 1880’erne går Hamsun rundt som en mislykket kunstnerspire i Kristianias gader, den by han ikke forlader, uden at den har sat sine mærker på ham. Ti år senere står han som den største litterære kraft i Norden.
Kunstneren Hamsun
Hvordan kom der en Hamsun ud af den beskedne opkomling, født Knud Pedersen? Det var ikke Amerika, men opdagelsen af et kald, som gav sig udtryk i et litterært hamskifte fra en romantisk patos til en nietzscheansk immoralisme. Drivkraften bag dette omslaget var erotisk sublimering med voldsomme virkninger. I et berømt brev til sin ven, Erik Skram (26.12.1888), fortæller han, hvordan han hele sit liv har lagt hæmninger ned over sit seksualliv og nærmest levet som en munk, indtil den undertrykte eros en dag pludselig og overraskende blev udløst via en anden kanal og skabte en konfrontatorisk soloplevelse:
Så brød min lidenskab ud paa andre Maader: jeg fik det med at elske Lys. Jeg forsikrer Dem, det var en rent sandselig Elskov, Kødslyst. meget Lys, Sollys, Dagslys, store Lamper, forfærdelige Blus, et fanatisk Lys rundt omkring mig og allevegne. Fru Janson troed, jeg var bleven gal. Jeg har aldrig forstaaet Neros Jubel over Roms Brand før da. Det gik virkelig saa vidt, at jeg antændte Gardinerne i mit Værelse en Nat. Og da jeg laa der og saa paa den Brand, havde jeg bogstavelig talt gennem alle mine Sandser Fornemmelsen af at ’synde’. (…)
Der er ikke et Menneske, som gennemgaar saa vanvittige Sindsstemninger som jeg. Jeg har smuglet nogle af dem ind i Sult, og nu tror alle, at de gale Streger ’Andreas Tangen’ begaar dér, kommer af hans Hunger. Men det er ikke sandt. Desværre! Ovenikøbet tror vel Folk, at jeg er gal. Men jeg er jo Fan ta mig ikke gal!
Den blokerede seksualitet er altså kommet ud som åndserotisk orgasme, pyroman hjernebrand og ”vanvittige Sindsstemninger”, herunder grandios ødelæggelseslyst. I Sult har mange læsere overset, at sulten er virkning og ikke årsag, og at hovedpersonen er et nietzscheansk overmenneske, blottet for empati.
Det interessante psykologiske tema i alle de fire berømte værker fra 1890´erne er netop sublimeringsfænomenet. Det er denne erfaring – tristanisme – som skaber den nye følsomme stilist, ham med ”Nordlandsommerens evige Dag”. Forudsætningen for tilblivelsen af den store sjæl og nordlandske skovgud er altså en psykologisk ødelæggelsesmekanisme. Hvad enten hovedpersonen er agronom som i Mysterier eller løjtnant som i Pan, så drejer det sig om den samme kunstnereksistens, som dyrker forelskelsen og ikke skyr noget middel for at ødelægge forholdet, fordi den uforløste kærlighed skaber den mest intense, lyrisk skriftudladende tilstand. Alle fire romaner er kunstnerromaner.
Hamsun er samtidig usikker på, om hans sindsstemning i andres øjne ikke kan blive opfattet som ”gal”. I hvert fald skabte den kreative hjernebrand en ny stolt kunstnerisk selvbevidsthed, som gav sig udslag i en humoristisk, vanvittig og narcissistisk bersærkergang mod først Amerikas åndsliv og senere mod ”de fire store” og hele verdenslitteraturen. Hamsun gik fra i det ene øjeblik at være en anonym, elskværdig person fra underklassen, et talent, som alle ville hjælpe frem, til at fremstå som en storsnudet verdensfrelser, som stødte alle fra sig. Et påtageligt storhedsvanvid lå i forlængelse af hans sublimerinsgerfaring og digterkald. Fra da af lever Hamsun i en kronisk krig mod det norske samfund og mod verden. En uuddannet og udannet opkomling er kommet op til kulturens overflade og skal afstedkomme store litterære bedrifter, men også store ødelæggelser med sin kronisk overkompenserende mindreværdsfølelse.
Kunstneren Hitler
Hvordan Hitler blev Hitler, er ikke i samme grad tydeliggjort. Først og fremmest fordi anden verdenskrig gjorde ham til noget satanisk, som skulle fordømmes og ikke forstås. Så længe Hitler var identificeret med Satan, var der ingen grund til at forske i ham, bare fordømme ham. Hvordan Hitler blev Hitler, er først i de senere år blevet genstand for forskning.
Men allerede Thomas Mann skrev i 1939 et essay, ”Broder Hitler”, hvor han frygtsomt måtte anerkende en kunstnerisk kollega i Hitler, noget han høstede megen kritik for. Kunstneren skildres som et undtagelsesmenneske, som står over moralen. I eftertid kan man sige, at det ikke blev Hitler, men Hamsun som kom til at bevise denne påstand. Efter krigen havde Hamsun tabt alt, sine penge, sin anseelse, sine læsere og stod moralsk dømt som landsforræder. Så skriver han et eneste værk til, Paa gjengrodde Stier, og så genvinder han det tabte. Hamsun viste hermed, at kunsten er større end moralen.
Den tyske historiker Brigitte Hamann har skrevet to roste bøger: Hitlers Wien. Lehrjahre eines Diktators (1998) og Winifred Wagner oder Hitlers Bayreuth (2002). I Mein Kampf (1924) skriver Hitler gådefuldt om sine år i Wien, at der fik han ”dannet sig et verdensbillede og en verdensanskuelse, som blev et granithårdt fundament under mine nuværende handlinger”. Brigitte Hamann har gravet de faktorer frem, som Hitler ikke længere kunne berøre, fordi de ville skandalisere hans politiske position.
Hitler kom til Wien for at blive kunstner og fik en lang inkubationstid i Wien, hvor han dels levede som hjemløs, dels boede i hjem for hjemløse. Romanen Sult kunne også have været Hitlers bog. I nogle år omkring 1910 lever han et tilsvarende liv i Wiens undergrund. Han holder sig væk fra tobak, fra alkohol og fra kvinder, besat af et eneste ønske: gennembrud som kunstner. Han kom med tegninger og udkast til scenebilleder og ville vise sig for operachefen, men modet svigtede. I stedet komponerede han musik ud fra en tro på ”det geniale indfald” med foragt for konservatorieuddannelse. Hans forbillede er Richard Wagner, som han spejler sig i, og han drømmer om at realisere et romantisk liv som helt, verdensfrelser. Han ser Wagners operaer aften efter aften. Han fornægter moderne naturvidenskab til fordel for inspiration, mystik. To gange søger han ind på kunstakademiet i Wien og bliver afvist. Det skaber et had i ham. Resten af livet kalder han sig skiftevis kunstmaler og arkitekt. Partidagene i Nürnberg blev senere iscenesat med viden fra Wagners operaer, med rituelle handlinger, lys, musik, faner, taler.
Wien var en kulturel smeltedigel med en stor jødisk befolkning. Antisemitismen var udbredt i Wien. Herfra gik den i arv til Hitler som et af de mest prægnante træk i et ellers løst konciperet program for det senere nationalsocialistiske parti. Hitler har selv sagt, at han i Wien malede om dagen og læste om natten.
Brigitte Hamann har undersøgt de åndelige kilder til Hitlers verdensbillede. Hitler har en okkult fortid. Han frekventerede sekteriske miljøer i Wien. Hun fortæller om, hvordan han hos den antisemitiske frimurer Guido von List er blevet styrket i forestillingen om en frelse af Tyskland. Hos andre er han blevet bekræftet i tanker om ødelæggelser, national renselse gennem lidelse. Jörg Lanz von Liebenfels har senere sagt, at han var manden som gav Hitler ideerne. Lanz var en tidligere cisterciensermunk, som trådte ud og dannede en ny tempelorden med Gralen som symbol og forestillinger om racerenhed i forlængelse af Lists tanker. Den nye tempelorden havde kun adgang for blonde og blåøjede mænd, som forpligtede sig til at ægte blonde og blåøjede, dydige kvinder. For Liebenfels inkarnerede de blonde mænd det absolut gode, mens jøderne det absolut onde. Han forudså en verdensomspændende krig mellem de lyse og de mørke racer. I 1909 mødtes Hitler og Liebenfels, kort efter at Hitler anden gang var blevet afvist på akademiet for billedkunst og var fuld af had overfor Wien. Hagekorset som symbol har Hitler med sig fra Liebenfels´ tempelorden. I en tale i München i 1929 nævner han faren for fremmed blod i den tyske race. Man skal beskytte sig mod raceblanding: det handler om at være inhuman, uretfærdig, umoralsk, ubarmhjertig, erklærer Hitler.
Sporene af denne frimureriske idéverden kan tydeligt mærkes i den form for iscenesættelse, han gestalter for hele sit politiske virke. Hans politiske bevægelse har et nutidig program, men hele indpakningen er mytisk og gammeldags. Organiseringen sker i hird med Waffen SS og Hitler-Jugend. Man sværger fane-ed og holdes fast i broderskab med optagelseskrav og udmærkelser. Det rituelle præg fremmer sammenholdet indadtil og virker suggestivt udadtil: en moderne hær organiseret efter middelalderlige regler.
Hitler betragtede sig selv som kunstner og omgav sig med flere mere eller mindre mislykkede kunstnere, Joseph Goebbels f.eks. Når Hamsun sender sin Nobelmedalje til netop ham, så kan det ses som et klap på skulderen til en kunstnerkollega, ikke mindst fordi mødet resulterede i en beslutning om et genoptryk af Hamsuns værker i Tyskland på 100000 eksemplarer. Det er for øvrigt interessant, at Goebbels vier stor plads til mødet med Hamsun i sin dagbog roser forfatterskabet, ikke de senere, politisk reaktionære bøger, men netop Pan, som hyldes for sin amoralske holdning, ”hinsides godt og ondt”. Goebbels var tydeligvis en god Hamsunlæser.
Hitlers politiske visioner er æstetiske. Han vil genskabe en stor fortidsverden og rense ud i den tyske befolkning, fjerne fremmedlegemer ud fra en drøm om en ny germansk skønhedskultur. Hitler tegnede selv skitser til bannere og faner. Der blev afholdt kunstudstillinger. Målet er en kunstnerisk genfødsel og genrejsning af nationen efter det forsmædelige nederlag i første verdenskrig.
Kunst og eros
Brigitte Haman har et eget kapitel om ”Hitler og kvinderne”. Det fremgår, at Hitler har levet fuldstændig kyskt. En af hans centrale åndelige kilder er Otto Weiningers bog ”Geschlecht und Charakter” (1903). Hans bog sammenfatter udbredt tankegods i samtiden. Det jødiske udråbes til ”modernitetens ånd”, som skal bekæmpes. Han nærer foragt for den moderne kunst, som han kalder ”diese ganze, moderne Koitus-Kultur”. ”Es gibt nur eine Liebe, es ist die Liebe zu Beatrice, die Anbetung der Madonna. Für den Koitus ist ja die babylonische Hure da.” Kvinden repræsenterer ”den universelle seksualitet”, det blinde instinkt, lasten, umoralen, som i coitus berøver den fornuftbegavede mand hans kreativitet og lader ham gå til grunde. Knut Hamsuns Pan udråber han til den måske skønneste roman, som overhovedet er skrevet.
Otto Weiningers værk blev en kultbog. Hitler studerede bogen og brugte den i taler, så sent som i 1937. Otto Weininger har inspireret en række af samtidens store ånder, Arnold Schönberg, Stefan Zweig, Ludwig Wittgenstein, Georg Trakl, Franz Kafka, August Strindberg. Hamsun har aldrig ytret sig om Otto Weininger, men skrev flere artikler om sit store forbillede August Strindberg. Læser man Hamsuns foredrag på turneen i 1891, så lyser den af samme foragt for kærlighedens legemspoesi, dens brunstige rutine, det trivielle spørgsmål om, hvordan han og hun får hverandre. Hamsun interesserer sig for det moderne sjæleliv, som opstår i brudfladerne, når de elskende ikke får hinanden. I denne forstand er nyromantikken en genopdagelse af romantikkens trubadurdigtning, som videreføres i en mere desperat og hårdkogt form i fin-de-siécle.
Kunstneren Hitler kan også ses som et produkt af fin-de-siécle. Hitlers sekretær, Christa Schroeder forteller i sine erindringer at Hitler fra det øjeblik han besluttede at blive politiker, gav. afkald på seksualiteten. Fra da af blev al tilfredsstillelse henvist til hovedet. Alt var platonisk i Hitlers liv, siger hun, selv forholdet til Eva Braun. ”Min elskede er Tyskland,” skal han i fuldt alvor have sagt. Derfor kunne han ikke gifte sig, fordi han allerede var gift med det tyske folk. Det var Hitlers opbyggelige kald via erotisk afkald at genrejse Tysklands storhed.
Brigitte Hamann fastlægger rammerne for Hitlers karakterdannende Wienerår. Men man kan imidlertid hverken forklare Hamsun eller Hitler med historiske eller sociologiske metoder, da her indgår en individuationsfaktor af kunstnerisk art. Der har sikkert gået mange fattige og ærgerrige kunstnere rundt i Wien eller Kristiania, uden at der er blevet en Hitler eller en Hamsun af dem. Spørgsmålet er: hvordan kunne to så ubetydelige mænd erhverve sig så gigantisk magt? Ingen kunne forudse Hitler. Ingen kunne ane, at der lå en verdensfrelser skjult i ham. Han har selv slettet sporene efter sig. Mein Kamp er en officiel selvbiografi, som samtidig viser det billede han ønsker, andre skal se, den fornuftige politiker, og skjuler andre faktorer, hele den okkulte baggrund.
Her kan man måske bruge Hamsun til belysning af kunstneren Hitler. To aspekter ved Hitler er centrale: kunstneren – men en kunstner, som aldrig blev anerkendt, og i stedet kompenserede politisk. Kunstneren var en mislykket maler, som aldrig blev optaget på akademiet. Noget kunne tyde på, at Hitlers interesse lå et andet sted end på det erotiske. Det er ikke kvindehistorierne, som fylder i hans liv. Det er kaldstanken, identifikationen med store romantiske forbilleder. Hitlers gennembrud som overstrømmende retoriker, som suger menneskene til sig, kan paralleliseres med Hamsuns tryllefløjte. Man kan forestille sig et lignende erotisk sublimeringsgennembrud som hos Hamsun. Det kunne forklare, hvordan den ubetydelige mand pludselig kunne stå frem som en forfører og tryllebinde masserne. Det kunne også forklare hans ikke mindre påtagelige storhedsvanvid. Man kunne også trække en linje fra Hamsuns blodrøde visioner om Roms brand på Neros tid til Hitlers brændte jords taktik, hans Ragnarok og forestilling om, at det tyske folk ikke fortjente at overleve, når det ikke kunne sejre.
På et eller andet tidspunkt må der være sket et lignende omslag i Hitler som hos Hamsun, hvor en skjult identitet er trådt frem med skræmmende overtalelsesmagt. Ligesom Hamsun ikke forlod
Kristiania, før han havde fået livsvarige ar på sjælen af nederlag efter nederlag, så havde Hitler lignende oplevelser i Wien. Hitler ville realisere sig selv som kunstner, men blev afvist, og lod sin kreative fantasi gestalte politisk i stedet – med katastrofale følgevirkninger. De er fælles om foragten for demokratiet, parlamentarismen, den moderne civilisation. Begge er besat af en hævnfølelse som følge af årevis undervurdering. De vil nu ødelægge den kultur, de ikke kunne komme ind i, for i stedet at bygge en helt ny kultur op. Det kræver ikke meget fantasi for at forestille sig, at Hitlers virksomhed må have vakt behagelig genklang i Hamsuns destruktive sind.
Forførte forførere
Hitler fik sit gennembrud i 1919, da han første gang mærkede kraften som taler. Det var en beruselse. Hans taler var båret af inspiration og var meget forførende. Kvinderne strømmede til. De andre nazister kunne ikke spille denne rolle. Det var altså noget særligt ved Hitler, nemlig det kunstneriske, det inspirerede. Hitler blev brugt af de andre. Han var naiv, det var de andre ikke. Han blev en slags karismatisk galionsfigur for nazismen.
En inspireret politiker kan være en farlig politiker, fordi han kan blive forført av sine egne ord. Det er ikke tilfældigt, at Hitler kunne karikeres af Chaplin som den forførte. Det ville ikke være mulig med andre diktatorer fra det 20. århundrede, som f.eks. Stalin og Mao. Det var aldrig noget naivt og komisk ved de tyranner. Hitler var på dette punkt noget særligt.
På samme måde var Hamsun siden sit gennembrud i 1889 udelukkende henvist til det inspirerede ord, ”det sproglige Lykketræf”. Hamsun var også naiv og blev brugt, både af Quislings parti, NS, og af den tyske besættelsesmagt.
Hamsun havde i Sult et romantisk kunstnersyn, som løftede ham op af underklassen. Hitler havde også et romantisk kunstnersyn, som løftede ham. Hans berygtede stædighed, stivhed, overbevisningen om at være ufejlbarlig går tilbage til Wienertiden. Guido von Lists teorier danner et forstadium for Hitlers senere førerkult. I 1936 kunne Hitler sige: ”Jeg går med søvngængeragtig sikkerhed den vej, som forsynet viser mig.” Bekræftelsen på sin status som udvalgt kunne Hitler finde hos List. Hitler bevægede sig med en sikkerhed i 1930érne, som hang sammen med denne tro. Troen på at være uovervindelig understøttede hans bevidsthed i april 1945, troen på at blive reddet i sidste sekund lige som Preussens konge, Friedrich II i syvårskrigen. Hitler ville tvinge det tyske folk til sin lykke med magt. Selvsuggestion og troen på obskure teorier om en rolle som verdensfrelser fra hans Wienerår førte til, at Hitlers realitetssans blev totalt indskrænket, siger Brigitte Hamann.
Noget lignende kan siges om Hamsun. Norge med landets kroniske dyrkelse af den romantiske litterære institution er medansvarlig i Hamsuns skæbne. Hamsun fik den position, nordmændene gav ham, fordi de ikke tænkte sig om, men ville have en digterhøvding til at vise vej. Både nordmændene og Hamsun blev forført af den norske litterære institution.
Kort efter, at Norge blev selvstændig i 1905, døde ”de fire store”, Ibsen, Kielland, Lie og Bjørnson, og efterlod et savn af en efterfølger. Norge ville simpelthen have en ny digterhøvding. At Hamsun skulle spille rollen som ”den femte store”, var han i begyndelsen klar over var latterlig og umulig. Men gradvis gik han ind i rollen og forsøgte at udfylde den – med katastrofale konsekvenser for Norge og for ham selv. Den norske litterære institution med dens rødder i romantikken placerede digterne på piedestaler som åndelige fyrtårn, poetokrater. Hamsun begynder allerede i Den sidste Glæde (1913) at henvende sig til det norske folk, som om han var en ny Bjørnson. Og han fortsatte, og det blev stadig mere grotesk, når hans kunstneriske immoralisme førte ham til at vejlede det norske folk til at følge Quisling, Hitler og nazismen. Hamsun talte og følte sig sikker i den inspirerede kunst, helligåndens favn, men endte altså i Hitlers.
Forføreren blev selv forført. Hans dyrkelse av helligånden, forsynet, ”det sproglige Lykketræf”, gjorde ham stadig mere blind for den verden, han levede i. Hamsun levede til slut i en glasklokke, et lukket digterisk system med stadig mindre omverdensberøring. Han levede hele sit liv i beruset tilstand og opsøgte konsekvent inspirationen. Han var aldrig i stand til at træde ved siden af sig selv og se sig selv. Selvrefleksion var han blottet for.
Chaplin lavede en komedie om Hitler, Diktatoren (1940). Thorkild Hansen projicerede sig selv ind i Hamsun som det ensomme geni og skabte med Processen mod Hamsun (1978) en tragisk heltehistorie om Hamsuns møde med Hitler. Hansen forvandler et politisk drama til et jalousidrama. Per Olof Enquist skrev over Hansens værk et filmmanus, som Jan Troell instruerede. Det blev en effektfuld og seværdig film, Hamsun (1997), som imidlertid intet har med Hamsun at gøre. Vi mangler en kunstner af Chaplins format til at se den tragikomiske dobbelthed i Hamsun: den forførte forfører.
Hitler som forførende folketaler og Hamsun som forførende forfatter: det drejer sig simpelthen om to af det 20.århundredes store retoriske sprogkunstnere, målt efter mængden af mennesker, som lod sig lokke. At de to til slut skulle mødes, rummer en større historisk sandhed, end den at de skiltes i uenighed.
Oversat af Kamma Haugan
Kilder
Fest, Joachim C.: Hitler. Eine Biographie. 1973, (norsk overs. Hitler. En biografi, 1973)
Garborg, Hulda: Kvinden skabt af manden (i anledning af Dr. Otto Weiningers bog: ”Geschlecht und Charakter”). Kristiania 1904.
Giersing, Morten m.fl: Det reaktionære oprør. Om fascismen i Hamsuns forfatterskab. Kbh. 1975.
Hamann, Brigitte: Hitlers Wien. Lehrjahre eines Diktators. München 1996.
Hamann, Brigitte: Winifred Wagner oder Hitlers Bayreuth. München 2002.
Hansen, Thorkild: Processen mod Hamsun. Kbh. 1978.
Haugan, Jørgen: Solgudens fall. Knut Hamsun – en litterær biografi. Oslo 2004.
Hoel, Sigurd m.fl.: Festskrift til 70 aarsdagen 1929. Oslo 1929.
Hitler, Adolf: Mein Kampf. 1924, (dansk overs. Min Kamp. 1939).
Mann, Thomas: ”Broder Hitler”, trykt i Mellem Kultur og Politik. Taler og Essays 1926-1953 i udvalg ved Niels Barfoed. Kbh. 1965.
Næss, Harald: Knut Hamsuns brev I–VII. Oslo 1994-2001.
Rauschning, Hermann: Die Revolution des Nihilismus. Kulisse und Wirklichkeit im Dritten Reich. Zürich 1938.
Rem, Tore: Knut Hamsun. Reisen til Hitler. Oslo 2014.
Roth, Gerhard: Eine Reise in das Innere von Wien. Die Archive des Schweigens. Frankfurt am Main 1991.
Schroeder, Christa: Er war mein Chef. München 1985.
Skavlan, Einar: Knut Hamsun. Oslo 1929.
Speer, Albert: Erinnerungen 1969, (dansk overs.: Fra Triumf til Katastrofe, 1970).
Weininger, Otto: Geschlecht und Charakter. Wien 1903.